El arte en la sociedad del consumo: mercantilización y destrucción del aura

El dominio de los medios de comunicación de masas, con cada vez mayores avances tecnológicos en los sistemas de comunicación a distancia, ha dado lugar, entre otros factores, al desarrollo de una red global de tráfico de imágenes y de símbolos con una capacidad de difusión sorprendente. Se podría decir que este entramado da lugar a un nuevo universo o cosmos cultural. Y es que, los medios de comunicación se han convertido en uno de los principales canales de transmisión de información entre los individuos. Además, gracias a la revolución digital y a la expansión de la red de redes, se ha creado un nuevo nicho o estructura virtual en el que se contienen, acumulados, todos los bienes simbólicos de las sociedades humanas. En consecuencia, esta integración de los medios de comunicación en la vida cotidiana de las personas, ha dado lugar a una transformación en la organización espacial y temporal de la vida social, creando nuevas formas de acción y de interacción y nuevos modos de ejercicio del poder. En definitiva, la implantación de la sociedad red ha contribuido a la creación de una metacultura con unas dimensiones de cultura objetiva extraordinariamente inconmensurables para el sujeto.

La creación y difusión de una metacultura de carácter global se ha visto motivada, entre otros factores, por una serie de intereses políticos y económicos por “popularizar” al máximo la cultura. En este sentido, las políticas culturales se centran en atraer al mayor volumen de público posible, entendiendo que el disfrute del patrimonio cultural es un derecho universal y, por lo tanto, hay que facilitar a la población el acceso al mismo. No obstante, no basta con desear que el arte sea accesible para todo el mundo, pues algunos estilos artísticos, especialmente los más vanguardistas, suelen ser de difícil comprensión para el público en general, ya que no suelen encajar con sus ideas respecto a cómo debería ser el arte y a qué debería parecerse. Esta falta de entendimiento se debe a que la mayoría de los individuos no poseemos las herramientas perceptivas correspondientes al nuevo hiperespacio generado por la compleja mutación que ha alcanzado la cultura objetiva, es decir, la metacultura, un producto de la posmodernidad que, como tal, choca con nuestros hábitos perceptivos, que permanecen estancados en la modernidad, y, en consecuencia, poseen un ritmo de evolución inferior al de la cultura objetiva posmoderna. Ante esto, algunas políticas culturales tratan de superar las barreras que suponen las segmentaciones del gusto y las distinciones entre vanguardias que crean y público que consume. Como resultado de estas políticas, se ha incrementado el número de visitantes de los museos, cada vez más accesibles, mediáticos y “de moda”. Aunque gran parte de este aumento se debe a su fuerte vinculación con la práctica turística, a la que se ha incorporado con fuerza el consumo cultural. Evidentemente, esta democratización de la cultura, que facilita el acceso de nuevos tipos de público a las obras de arte, ha generado nuevas formas de consumo cultural, aunque no sólo dentro de los museos, sino también fuera de ellos, pues, gracias a las nuevas formas de reproductibilidad de las obras que nos ofrece la tecnología, podemos acceder sin movernos de nuestras casas a una inmensa variedad de producciones artísticas, ya se encuentren expuestas en museos o galerías de cualquier parte del mundo, en colecciones privadas o, incluso, hayan desaparecido o hayan sido destruidas. Como resultado de ello, se ha roto con los patrones de consumo cultural tradicionales, en los que cada estilo artístico era consumido por una clase social determinada. En cambio, hoy día, ya no sólo se puede tener acceso a los diferentes estilos artísticos independientemente del estatus social, sino que, al contrario que tradicionalmente, los consumidores culturales acostumbran a combinar el consumo de estilos y formas artísticas distintas, lo que se refleja en la aparición de nuevas formas de combinación de gustos. A este suceso se le denomina omnivoridad.

Otro fenómeno de la posmodernidad es la actual mercantilización de las obras de arte, con la consolidación de un mercado artístico en el que los consumidores adquieren cada vez un mayor protagonismo, frente a los artistas y comisarios. En este contexto, con tal de satisfacer las “necesidades” de los consumidores, la producción estética se encuentra supeditada a las reglas del mercado, a la urgencia económica de crear constantemente nuevos géneros cada vez más novedosos e innovadores que fomenten el consumo y la especulación. De esta forma, aparecen, de mano de los mercados, productos culturales cuyo fin es el consumo inmediato, con tal de ser rápidamente olvidados, desechados y sustituidos por otros más novedosos. Ante esta rápida sucesión de modas y amplia variedad de la oferta, los consumidores, incapacitados para seguir con criterio propio la evolución de la producción cultural, deben, casi siempre con agrado, aceptar las promesas tranquilizadoras de que el producto actualmente en boga es lo que hay que tener, lo que hay que llevar. Ante esto, la belleza deja de ser objetiva y, en consecuencia, duradera. Pero tampoco el observador es quién para decidir si la obra es bella, sino que la belleza depende en todo momento de la moda, de modo que la belleza se tornará fealdad tan pronto como la novedad del momento ceda el paso a otra. Ante esta sucesión de tendencias, el único mecanismo de orientación que queda al alcance de los consumidores son las imposiciones del mercado, de forma que el gusto ya no es un guía digno de fiar: aprender y confiar en el conocimiento adquirido es antes una trampa que una ayuda.

En estas circunstancias, sólo los números ofrecen a los perplejos observadores, perdidos en su búsqueda de la belleza, una salida al caos que genera la revoloteante estética de los objetos móviles. La salvación está en los números. Como dicen los jefes de ventas: toda esa gente que compra las mismas cosas, no puede estar equivocada… Como por arte de magia, lo unánime de la elección ennoblece su objeto. Un objeto, seguramente, bello ¿no? De lo contrario no lo habrían escogido tantas personas. La belleza está en las cifras de ventas, en los discos de oro, los records de taquilla, las audiencias millonarias.

Incluso los antiguos maestros, cuya reputación parece estar más que probada, se encuentran expuestos al nuevo concepto de belleza. Y es que, la asignación de un valor extraordinario a grandes obras maestras antiguas es un fenómeno relativamente nuevo, pues solo hace cien años que el mercado ha ennoblecido los cuadros situándolos por encima de objetos cuya mayor virtud residía en los materiales de lujo, la habilidad y el ingenio que se había utilizado para su realización. De esta forma, al igual que ocurre con el arte contemporáneo, la belleza ya no depende de la calidad de la obra, sino de la cantidad de observadores que atraiga, es decir, de lo mediática que sea en ese momento, así como de lo cotizado que su autor esté en el mercado. Así pues, hoy es Vermeer, mañana Matisse, pasado Picasso al que tienes que ver y ser visto viendo, según sea la exposición de la que todos los que son algo hablan. Nos encontramos ante una apropiación virtual del arte por parte de los grandes intereses empresariales. Así pues, las grandes corporaciones se han convertido en los nuevos promotores del arte, pues, no sólo las instituciones empresariales patrocinan y organizan grandes exposiciones, dotando de valor a obras y artistas, sino que, además, las casas de subastas se han hecho con el poder de asignar al arte un valor totalmente nuevo. Y es que, para analizar la cultura en sociedades complejas no podemos eludir la importancia de los medios de comunicación de masas y de una institución como el mercado. Éste último, parece haber canalizado muy bien este incipiente interés por el arte, y no sólo influyendo sobre aquellos artistas contemporáneos cuyas obras se rigen por las imposiciones mercantiles, sino, explotando, además, el negocio de las reproducciones. De esta manera, aunque en el mercado de arte exista una fuerte desigualdad, con una élite de coleccionistas que destinan desorbitadas cantidades de dinero a la adquisición de las producciones artísticas más codiciadas, ahora, el gran público, aunque se trate de reproducciones, también puede adquirir las obras más veneradas. Aunque claro está que nada tiene que ver una copia con la obra original, pues incluso en la más perfecta de las reproducciones, una cosa queda fuera de ella: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra. No obstante, el negocio de las reproducciones abre una nueva puerta a favor de la democratización artística, no sólo con la difusión de imágenes de obras en medios impresos y digitales, sino, también mediante las copias de obras de arte, pues, pese a no tratarse de la obra original, la posesión artística constituye un estímulo muy fuerte para una comprensión más profunda del arte. Pero esta expansión de la obra de arte pone en peligro su autenticidad.

En este sentido, la obra de arte tiene dos polaridades que se encuentran permanentemente en disputa: su valor de ritual y su valor de exposición. A lo largo de la historia, se ha dado una sucesión de predominios entre un polo y otro, no obstante, actualmente, con las diferentes formas de democratización cultural, la obra de arte ha alcanzado una capacidad de exhibición tan desproporcionada en comparación con las etapas anteriores que el desplazamiento cuantitativo entre sus dos polos la lleva a una transformación que invierte cualitativamente su consistencia, es decir, ha sido dotada de funciones completamente nuevas, entre las que destaca su función artística. Así pues, partiendo de la catalogación de tipos de arte que hace Pitirim Sorokin, si bien en la producción artística contemporánea predomina el arte sensitivo, concebido para la exposición, en las obras de estilo ideacional, características de las etapas históricas en las que predominaba el valor de ritual de la obra de arte, que, de naturaleza sagrada, era concebida como herramienta de conexión con las deidades, el tratamiento recibido como elemento de exhibición por la sociedad contemporánea ha erosionado su valor de ritual, dotándole de un nuevo valor expositivo que difiere totalmente de su naturaleza original, al darse así una pérdida de su autenticidad, una destrucción de su aura.

Por otra parte, el mercado juega a su vez otro papel importante en la dotación de nuevos sentidos a la obra de arte, pues, mediante la venta e intercambio de obras, las convierte en objetos de la economía del tráfico, y ello, junto a la difusión masiva y el consumo disperso, conlleva una decadencia de la gran cultura, que pierde su autenticidad y singularidad, y producen una cultura superficial, alienada y fragmentada. En este sentido, para Walter Benjamin, la posibilidad de venta de una obra puede considerarse el primer paso del proceso de pérdida del aura, de la autenticidad mágica del original. Una pérdida que se intensifica cuanto más accesible es la obra, ya sea mediante su exposición o su reproducción, pues, conforme más asequible se convierta, cuanta más gente tenga acceso a ella, más se alejará de la intimidad, de la singularidad y unicidad de la vivencia creadora. Y es que el aquí y ahora del original compone el concepto de su autenticidad. Es decir, el espacio y el tiempo son fundamentales para la inmutabilidad del aura. En el sentido espacial, si la obra es trasladada a un espacio distinto a su original, para el que ha sido concebida, su autenticidad se verá alterada. Este hecho es muy habitual, ya sea por causas de conservación, exposición, compra-venta, expolio… Por lo tanto, el aura de un fresco extraído de una iglesia romámica, se verá fuertemente dañado al ser expuesto en la sala de un museo. Por ejemplo, nada tiene que ver el aura que poseían las pinturas murales de San Baudelio de Casillas de Berlanga, cuando permanecían intactas en los muros de su ermita, con su aura actual, tras ser expoliadas y expuestas por separado. Así pues, en éste, como en los innumerables casos de traslado de obras de arte, es notable la destrucción del aura que se da con el desplazamiento. Pero, por otra parte, aunque la obra permanezca inmutable, con el cambio temporal también existe una destrucción del aura, pues, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial. En definitiva, la destrucción actual del aura está relacionada con el surgimiento de las masas y la intensidad creciente de sus movimientos.

Estos cambios sobre las obras de arte, ponen de manifiesto que el consumidor tiene un papel activo en la dotación de sentido a la producción artística, pues, por insignificante que sea lo que aporte a la obra recibida, la creación del artista se desplaza a otra esfera al ser consumada por el receptor. Y es que el arte es una forma de expresión, es comunicación e información, por lo que el artista busca con el público transmisión y comprensión, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intención original. La obra de arte se realiza con algún propósito o finalidad, por lo que, para su comprensión, hay que reconocer en primer lugar con qué intención se realizó, ya que la mayoría de las obras de arte son producidas teniendo en cuenta cómo y por quién deben ser vistas, utilizadas o interpretadas. Es decir, en la mayoría de las ocasiones, el artista realiza su obra teniendo en cuenta quién va a ser su consumidor, por lo que ésta presentará una serie de características que permitirá al artista interactuar con su público de la forma deseada. Esto provoca que, normalmente, el significado de la obra producida difiera con el de la obra recibida en el momento en el que pasa a ser interpretada por un público distinto al esperado, acción que, en la actualidad, ocurre de forma habitual, especialmente con las obras que pertenecen a otro momento histórico. Esto se debe a que el receptor de la obra actúa de forma activa en la interpretación, influyendo en ésta una serie de filtros personales y socioculturales. No obstante, mediante el conocimiento del contexto sociocultural de la obra, el receptor puede tratar de realizar una aproximación a las condiciones de percepción e interpretación del público para el que fue creada. Sin embargo, el consumidor actual puede no perseguir dicho objetivo y/o no disponer de la información necesaria. Es decir, la obra de arte recibida no es idéntica a la obra producida.

Normalmente, el observador posee, a lo sumo, conocimientos básicos sobre la obra, sólo piensa en el hermoso paisaje, en la vivencia particular o en la conmoción emocional que sirvieron de ocasión, motivo o pretexto para la creación artística. De esta forma, el artista y el observador, mantienen un lenguaje distinto, por lo que la comunicación entre ambos es escasa o nula. Y esta falta de comunicación entre artista y público no sólo aumenta con la distancia temporal que los separa, sino también con la profundidad, complejidad y singularidad de las obras. No obstante, autor y público raramente mantienen una comunicación directa, pues, antes de llegar al consumidor, la obra pasa por una serie de intermediarios. De esta forma, las opiniones y gustos del público se ven influenciados por la acción de los críticos, comisarios, artistas, coleccionistas, medios de comunicación… y, en definitiva, los agentes productores de opinión pública. Es evidente el papel que desempeñan en este proceso los momentos estéticamente irrelevantes, tales como la moda, el esnobismo, la ilustración ficticia y el miedo a quedarse por detrás de los portadores del gusto. Por ello, en el arte contemporáneo el papel de los mediadores adquiere un mayor grado de importancia, especialmente en las obras y corrientes más complejas y peculiares, ya que en el arte posmoderno prima la multiplicidad y la diferenciación. Sin embargo, nadie mejor que el artista conoce el significado original de la obra, por lo que la intervención de los mediadores no garantiza que la interpretación de la obra sea correcta, especialmente en las que pertenecen a otro tiempo histórico.

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